Capodoperă: Bob Flanagan, 'supermasochist'
suferință, creație, geniu etc.
În programa de subiecte predate studentului la Istoria și Teoria Artei cu scopul de a îl dirija către un viitor în care poate scrie texte academice pertinente, se prezintă o listă de cuvinte folosite deseori în mod eronat. Studentul este sfătuit să le evite, pentru că încă nu stăpânește contextele foarte specifice în care pot fi utilizate. Printre termenii dați, ‘capodopera’ este definit ca fiind ‘plăsmuirea unui geniu’.1 Șocul resimțit în ultimul semestru de licență, când am primit o temă care ne-a cerut să scriem un referat despre ce considerăm noi a fi o ‘capodoperă’, ar fi putut despărți Pangea sub picioarele mele. Următorul articol reprezintă contribuția mea, cu mici alterații, pentru această temă absurd de dificilă.
- Mara
Capodopera unui geniu (bărbat)
Termenul ‘capodoperă’ în limba română este o preluare directă a locuțiunii din italiană capo d’opera și echivalentul sintagmei chef-d’œuvre din franceză. Balzac utilizează, în ‘Capodopera necunoscută’, termenul masculin (chef) pentru a desemna cea mai mare realizare a unui artist, indiferent de gen. Paradoxul termenilor cu gen gramatical este prezența lor în limbi care, în general, atribuie în mod subtextual genul substantivelor.2 În limba engleză, masterpiece este format din substantivul master care poate fi, și este, folosit cu referire la un maestru recunoscut în artele plastice, asemenea subiectului operei lui Balzac, Maître (maestrul) Frenhofer.
În engleză, cuvântul master are un ‘echivalent’ feminin, dar aceste cuvinte nu sunt sinonime. Mistress, în contextul contemporan, este folosit în unul din două cazuri, fie cu referire la o amantă, fie cu referire la o stăpână. Ambele semnificații au o conotație sexuală, mai ales atunci când este menționată o femeie cu termenul de mistress în legătură cu un artist. Înclinațiile și devianțele unui geniu sunt înțelese ca având un subiect feminin lipsit de nume și agentivitate. Picasso avea o amantă, dar care i-a hrănit geniul.3 Schopenhauer avea o stăpână, dar care acționa în voința lui.4 Ambele femei sunt cunoscute în biografii, ambele fiind subiecți ai manifestării excentricității (firești) maestrului-geniu. Ele nu sunt agenți ai creației.
Capodopera are nevoie de un geniu, altfel, orice artist are o operă mai presus ca restul lucrărilor sale. În Why have there been no great women artists, Linda Nochlin descrie întrebarea eponimă ca fiind definită de faptul că nu au existat nici genii care să fie femei. Acești artiști care au fost recunoscuți ca fiind mari maeștri, cum ar fi Poussin5, cum este și exemplul lui Franhofer în ‘Capodopera’ lui Balzac, sunt mitologizați în tradiția biografică drept posesori ai facultății de geniu încă din copilărie. Femeile învățau să picteze și să deseneze, pentru că acestea erau activități necesare în dezvoltarea intelectuală a unei tinere din societatea înaltă, dar geniul nu se poate învăța. Iar motivul pentru care nu s-au găsit schițe anatomice sau opere de artă în caietele de școală ale femeilor, cum s-au găsit în ale lui Poussin, trebuie să fie pentru că femeile nu erau capabile de a exprima, sau a avea de la bun început, geniu.
După Schopenhauer, geniul nu este tocmai creatorul perfect, pentru că are un caracter de ‘celălalt’ în societate.6 Înainte să devină un ‘celălalt’, geniul, superior, suferă din cauza mediocrității din jurul lui, și crează din mulțime un ‘celălalt’ colectiv pe care îl alienează. Totuși arta creată de o femeie se încadrează într-o operă diferită în contextul poziției sale marginale în societate. Problema femeii creatoare de operă (în orice mediu) este faptul că marginalitatea definește experiența feminină. Ea este atât de preocupată de supraviețuire, ca femeie, încât toată creația ei este autobiografică.
Bob Flanagan, geniu, ‘celălalt’
Bob Flanagan era un artist performativ activ între 1985-1995. El este mai mult cunoscut pentru subiectele sexuale ale operei lui, și mai puțin pentru posibilul rol pe care îl are în deturnarea femininului mistress. Arta lui Flanagan este definită de diversitatea funcțională a artistului care suferea de fibroză chistică. Tulburarea îi afecta organele interne, dar îi producea și dureri fizice cronice, iar speranța de viață pe care a primit-o în copilărie a fost de 30 de ani. Lucrările de performance ale lui Flanagan îi reprezintă stilul de viață masochist. Subiectul este inspirat, declarativ, din dorința artistului de a apropria și controla durerea provocată de boală.
Dennis Cooper scrie în publicația Art Forum, după moartea lui Flanagan, despre relația lor de-a lungul activității literare a celui din urmă, înainte începerea carierei de artist vizual.7 Autorul descrie momentul inițial al întâlnirii cu artistul și menționează că personalitatea lui Flanagan părea să aibă o calitate naturală ‘ciudată și supusă’. Cooper scrie și despre evoluția literară a lui Flanagan trecând de la poezie de pamflet, satiric-humanistă, la o integrare completă a sexului ca subiect și a dorințelor sale ‘neobișnuite’. Odată cu această mutație în jurul anilor 1982-3, scrisul a devenit dificil pentru Flanagan, el dorind, de fapt, să trăiască dorințele după verbalizarea lor, în loc să le reducă la simple practici autoerotice. În sursele pe care le-am consultat, părerea comună este că acesta este și momentul în care Flanagan se îndrăgostește de Sheree Rose8 (née Sheree Levin), numită deseori și Mistress.
Flanagan, însuși, se auto-mitologizează și formează un precedent pentru tradiția biografică care i-a urmat moartea, iar această tradiție este un aspect esențial al felului în care îi este înțeleasă și discutată arta.
În poezia Why (1985), Flanagan oferă o multitudine de afirmații prin care își justifică noua practică. Printre primele el menționează because of Christ and the crucifixion. Din interviuri și confesiuni ale persoanelor apropiate după moartea lui, știm că Flanagan nu se percepea ca fiind inferior, mai ales altor bărbați. Chiar către finalul poeziei face o aluzie, mai întâi la statutul lui marginal din cauza bolii, afectelor, și deviațiilor. Dar o face în virtutea auto-afirmării curajului său, a unei asumări a superiorității sale, a faptului că, deși el este un ‘celălalt’, această calitate îi revine datorită lipsurilor colective, societale sau patriarhale.
because it’s in my nature
because it’s against nature
(…) because it flies in the face of all that’s normal, whatever that is
because I’m not normal
(…) because I was a big boy for taking it
because I can take it like a man
because, as someone once said, he’s got more balls than I do
Agentivitate v. neputință
Există un concept teologic construit în jurul suferinței de substituție sau suferinței co-redemptive, care se întrepătrunde cu ideea de dizabilitate sau diversitate funcțională.9 Logica este după cum urmează: Cristos suferă pe cruce și efectuează un act de redemption sau un lucru redemptive pentru omenire. Actul acesta achită datoria cosmică a păcatelor omenirii. Conform cadrului teologic al suferinței în genere, unele suflete ale omenirii au fost chemate să participe în această suferință și să primească durere fizică drept vocație sau să împărtășească actul christic de redemption, prin la fel de multă durere.
I now rejoice in my sufferings for you, and fill up in my flesh what is lacking in the afflictions of Christ, for the sake of His body, which is the church.10
Istoric, durerea și suferința fizică au o dimensiune de extaz mental și de transcendență dincolo de neputința și inferioritatea corpului care suferă. Dar sunt și dureri fizice ale căror corporalitate și vizibilitate nu pot fi evitate. În pietatea Evului Mediu catolic european, corpul care suferă, corpul cu o funcționalitate diferită, era unul cu vocație și cu un scop specific în economia Salvării, un corp care absoarbe durere pentru alții, care o oferă drept garant, și care contribuie ca un fel de registru spiritual, în ajutorul altor suflete. Corpul sfânt care suferă, așadar, își transformă durerea, de la un lucru care i se întâmplă, la un serviciu pe care îl face pentru alții.
În ceea ce privește suferința impusă de la sine, sunt perspective în literatură care asociază tipurile diferite de suferință alese de femeile sfinte, cu alegeri care nu sunt tocmai proprii, dar iluzorii în contextul societății patriarhale.11 Pentru Ecaterina din Siena și multe alte femei sfinte care se înfometează până la moarte, refuzul mâncării a fost gândit în literatură și ca o formă de exercitare a puterii. Corpul feminin este un teritoriu singular pe care o femeie chiar îl poate guverna, la momentul în care orice alt lucru este guvernat pentru ea.12 Lidwina din Schiedam (1380–1433) a suferit un accident pe gheață în adolescență, în urma căruia a rămas paralizată și țintuită la pat pentru tot restul vieții. A trăit timp de decenii în dureri atroce, o suferință pe care nu a ales-o. Ce Lidwina a ales în schimb, a fost să își agraveze starea prin înfometare. Sursele hagiografice consemnează faptul că în ultimii aproximativ 15 ani de viață, sfânta a supraviețuit doar din împărtășanie. Problema este că înfometarea nu are nicio treabă cu sfințenia. Lidwina însăși spune că nu există nici un păcat în a mânca, așadar nu există nici glorie în a înfometa.13 Suferința oarbă, însă, aduce glorie nesfârșită. Asemenea lui Cristos, femeilor sfinte care trăiesc în dureri permanente, fluidele, excrețiile și rezultatele suferinței fizice ale corpului Lidwinei devin surse tămăduitoare pentru întreaga comunitate a acesteia. Multe dintre alegerile pe care femeile sfinte le fac pot fi asociate cu o nevoie de glorie, poate chiar de depășire a disfuncției societale corpului cu asociere feminină, împreună cu controlul absolut pe care îl dobândesc asupra unui corp fizic pe care nu îl dețin în întregime. Această imagine de neputință pe care o are o persoană întru-un corp disfuncțional în Evul Mediu este atât de mult iluzie cât este realitate. A alege o suferință adițională, pe care sfânta o asumă ca fiind făcută ‘în vid’, este un mod de a își afirma controlul înăuntrul propriului corp, care, din exterior, va fi inevitabil consumat corporal, spiritual și mental.
Opera lui Flanagan (Mistress-piece)
Dacă termenul masterpiece implică un maestru, atunci opera de performanță a lui Bob Flanagan nu poate fi o capodoperă într-un sens tradițional. Carrie Sandahl observă că, în reprezentările mainstream, dizabilitatea este folosită ca metaforă castratoare a personajului, semnalând pierderea puterii și masculinității lui.14 Flanagan operează, împotriva convenției, spre deosebire de tendința de a reprezenta diversitatea funcțională ca stare temporară de victimizare care trebuie depășită, și supunerea în fața unei femei ca o stare inferioară, artistul și-a afirmat plăcerea și puterea în ambele ipostaze, asumându-le ca sursele creativității. Iluzia agentivității corpului disfuncțional al lui Flanagan revine din controlul pe care el îl tot susține prin vorbe. Este o ironie aproape amuzantă în asumarea controlului complet asupra unei situații în care Flanagan are un căluș în gură.
Visiting Hours este o instalație concepută să evoce o cameră de spital. Flanagan s-a poziționat în pat timp de opt ore pe zi, pe parcursul a șase săptămâni, angajând vizitatorii în dialoguri despre medicalizare și boală, în loc să urmeze ‘sfaturile medicului’. Instalația includea un scaun medical cu un obiect sexual neidentificabil fixat pe el, ediții ale revistei pentru copii Highlights cu conținut înlocuit cu materiale pornografice S/M, jucării pentru copii amestecate cu obiecte erotice și o versiune modificată a modelului biologic Visible Man, alterată să reprezinte propriul corp al lui Flanagan. O construcție de cuburi de lemn pentru copii alterna CF-SM-CF-SM (fibroză chistică și sado-masochism). Flanagan ia experiențele sale medicale din copilărie, le transformă în jocuri de putere sexuală și răstoarnă conotațiile sexuale ale medicalizării, ‘preluând’ și controlul efectiv asupra propriului corp. El însuși declară: ‘Am fost forțat să fiu în lumea medicală, așa că am transformat asta în ceva asupra căruia puteam avea control în loc să mă controleze pe mine’.15
În opera lui Flanagan, Rose este o Mistress în mai multe sensuri simultan, și această suprapunere inversează ierarhia implicită a termenului. Sexualul și autoritatea se susțin reciproc, iar prin Rose în acest rol, se răstoarnă și termenul masterpiece, care presupune un master care domină singur materia, dar mistress-piece implică o operă al cărei autor este distribuit în loc de suveran.
Cine este agentul lucrării și cine expune controlul aparent? Flanagan a fost sclav timp de peste paisprezece ani pentru Sheree Rose, care i-a fost colaboratoare pe numeroase proiecte artistice. Rose a fotografiat expresiile faciale ale lui Flanagan în timpul unui play de S/M, (acopereau un perete întreg în Visiting Hours) inversând economia privirii (gaze) prin rolul ei de fotograf. Prin urmare, opera lui Flanagan este complet definită de prezența lui Rose ca Mistress și ca agent activ al creației. Ea documentează, fotografiază, negociază, construiește contractul care definește relația și, implicit, opera. Puterea în sine este negociată explicit, în mod continuu și mutual, iar Rose putea să-i producă durere, dar Flanagan o controla; Rose avea putere asupra lui, la fel cum el o avea asupra ei, plăcerile lor bazându-se complet pe consimțământul și participarea activă a amândurora. Dacă geniul tradițional creează singur, dominând materia și subiectul, Flanagan creează prin cedare și redistribuirea autorității.
Definiția capodoperei pe care am primit-o în anul I presupune un singur autor, o singură facultate creatoare, o singură direcție a puterii, și mai important, un geniu creator bărbat. Opera lui Flanagan propune o operă construită din reciprocitate, negociere, din corp ca material și ca subiect simultan. În ‘Capodopera’ lui Balzac, Frenhofer distruge lucrarea pentru că o concepe ca expresie (imposibilă și nereușită) absolută a unui ‘eu’ suveran.16 Flanagan oferă exemple despre cum implicarea problemelor de gen, dizabilității, durerii și puterii sunt mult mai complexe.
Cred că o capodoperă, din perspectiva pe care o propun în acest referat, poate fi opera care reușește să expună limitele categoriei însăși și care arată, prin propria sa existență, că termenii academici în care gândim sunt la fel de construiți, generalizați și, uneori, la fel de insuficienți ca structurile pe care le descriem utilizându-i.
Ada Hajdu, Mihnea Mihail, Norme de cercetare artistică și științifică, Centrul de studii vizuale, Editura UNArte, 2018, p. 58.
În limba engleză bărcile și balenele sunt feminine. Dacă Herman Melville era femeie, librăriile i-ar fi clasificat opera în zona studiilor de gen!
Olivier Widmaier, Picasso, ‘Muse, lover, lifeblood: how my grandmother woke the genius in Picasso’, The Guardian, 8 martie 2018.
Arthur Schopenhauer, ‘On women’, Essays of Schopenhauer, trad. Mrs. Rudolf Dricks, Londra, Walter Scott Publishing Company, 1890, pp. 64-79. În eseul său despre iubire, Schopenhauer discută conceptul prin cadrul teoretic al voinței, și felul în care iubirea pe care individul o simte se manifestă, de fapt, ca instinct primar, aflat pe același plan ca foamea; ulterior, folosit ca bază teoretică de Nietzsche și Freud. Arthur Schopenhauer, ‘Metafizica iubirii între sexe’, Lumea ca voință și reprezentare II, trad. Radu Gabriel Pârvu, București, Humanitas, 2012, pp. 562-600.
Linda Nochlin, Why have there been no great women artists, Londra, Thames and Hudson, 2021, pp. 7-8.
Arthur Schopenhauer, ‘Despre geniu’, Lumea ca voință și reprezentare II, trad. Radu Gabriel Pârvu, București, Humanitas, 2012, pp. 401-424.
Denis Cooper, ‘Flanagan’s Wake’, ArtForum, aprilie 1996, pp. 75-77.
Denis Cooper, ‘Flanagan’s Wake’, ArtForum, aprilie 1996, p. 76. Dawn Reynolds, ‘Disability and BDSM: Bob Flanagan and the case for sexual rights’, Sexuality Research and Social Policy nr. 4, 2007, pp. 40–52. ‘Sheree Rose. Almost Infamous.’, New World Writing, 6 ianuarie 2011.
Rebecca Leppert, ‘A Disabling Medieval Religious Discourse: The Paradox of The Suffering Christ’, Journal of Theta Alpha Kappa vol. 46, nr. 2, 2022, pp. 23–38.
Paul, Col. 1:24 (New King James).
Wioleta Polinska, ‘Bodies under Siege: Eating Disorders and Self-Mutilation among Women’, Journal of the American Academy of Religion, vol. 68, nr. 3, 2000, pp. 569–590.
Caroline Walker Bynum, ‘Fast, Feast, and Flesh: The Religious Significance of Food to Medieval Women’, Representations, nr. 11, 1985, pp. 10-11.
Jan Brugman, Vita posterior, p. 320, apud. Bynum, ‘Fast, Feast, and Flesh’, p. 5.
Carrie, Sandahl, ‘Bob Flanagan: Taking It Like a Man’, The Journal of Dramatic Theory and Criticism, 2000, pp. 97-104.
Arlene Croce, ‘Discussing the Undiscussable’, The New Yorker, 26 decembrie 1994/2 ianuarie 1995.
Probleme de bărbat.