Arhivarea unei execuții

despre particularitățile legionarismului prin cultul morții și persistență

Acest scurt eseu reprezintă o temă pe care am avut-o semestrul trecut pentru cursul de Istoria Culturii și Civilizației Europene. Lista de întrebări primită la curs pare a fi mai relevantă pe zi ce trece, dar în special în urma evenimentelor din ultumul an. Prin lucrare îmi doresc să răspund la întrebarea: Prin ce se particularizează legionarismul? Iar eu am ales, prin asta, să expun faptul că persistența sa în imaginarul colectiv, odată cu acest cult al morții definesc legionarismul și îl fac oarecum special în discursul despre fascism. Pentru a răspunde, am ales să analizez un scurtmetraj recent al regizorului Radu Jude, Cele două execuții ale mareșalului (2018) — inserat mai jos în articol — care compară două reprezentări filmice ale execuției lui Ion Antonescu: una documentară (reg. Ovidiu Gologan, 1946), și una fictivă (Oglinda, reg. Sergiu Nicolaescu, 1994).

- Mara

Anul nou 1944 a adus Armata Roșie la granițele României. Un demers strategic, aparent exterior, dar care va facilita eventual accelerarea proceselor interne care vor aduce prăbușirea regimului autoritar condus de Ion Antonescu.¹ Pe fondul înfrângerii Axei și a presiunilor adiacente, dar și al nemulțumirilor interne acumulate, regimul legionar instaurat după 1940² s-a erodat treptat până la punctul de rupere. În acest context procesul și execuția mareșalului Ion Antonescu, desfășurate în 1946,³ au fost tratate ca acte de justiție istorică menite să ofere o formă de încheiere pentru perioada dictaturii și a colaborării cu Germania nazistă. Condamnarea sa pentru crime de război, pentru participarea la Shoah pe teritoriile românești și pentru conducerea unui regim represiv a fost dublată de o instrumentalizare pe care o putem considera, în retrospectivă, ca fiind destul de simbolică. Execuția a fost filmată, arhivată, și ulterior uitată sau, după cum vom vedea, reinterpretată în funcție de regimul politic aflat la putere.

A vorbi despre execuția lui Ion Antonescu înseamnă, inevitabil, a deschide o discuție despre regimul pe care l-a condus și ideologia care i-a legitimat, cel puțin parțial, acțiunile. Între acestea, legionarismul ocupă un loc aparte. Nu doar ca mișcare politică specifică dar și ca punct de pornire al unei crize identitare și naționale în anii care au urmat. Pentru a înțelege ce anume particularizează conceptul de legionarism în spațiul românesc, este necesară o recontextualizare istorică; astfel, eu îmi doresc să propun o analiză a modului în care aceste idei persistă în discursul public contemporan, prin aducerea în discuție a filmului lui Jude.

În contextul istoriei unei Românii postbelice, plină de rescriere ideologică și de recuperări selective ale trecutului, reprezentarea execuției lui Ion Antonescu devine o mare problemă de arhivă, dar evident și politică. Probabil că filmarea execuției din 1946 a fost concepută inițial ca o simplă documentare a unui act semnificativ în istoria României, fie că ar fi fost văzut ca unul de justiție sau nu. Dar acum putem observa încărcarea ei cu sensuri contradictorii, ori ca dovadă a vinovăției și decadenței unei epoci, ori ca punct de plecare pentru construirea unei mitologii eroice în jurul mareșalului. În această tensiune putem lua ca studiu de caz demersul regizorului Radu Jude, care, prin scurtmetrajul Cele două execuții ale mareșalului, nu își propune să reconstituie sau să clarifice, ci doar să compare.

Filmul lui Jude, este un eseu cinematografic de doar zece minute care nu conține nicio imagine originală. În schimb, el contrapune două tipuri de imagini: pe de o parte, filmările alb-negru, mute și neutre, realizate în ziua de 1 iunie 1946 de cineastul Ovidiu Gologan, în care este surprinsă execuția lui Ion Antonescu și a altor trei colaboratori naziști; pe de altă parte, secvențele din Oglinda (1994), biografia regizată de Sergiu Nicolaescu, care ficționalizează același moment, dar cu niște intenții vizibil apologetice. Prin această metodă, inspirată declarativ din teoria montajului dialectic a lui Sergei Eisenstein,⁴ Jude juxtapune două perspective vizuale și construiește un discurs critic despre estetizarea propagandei.

În montajul original, Gologan surprinde realitatea fără filtru. Vedem foarte clar trupurile celor patru condamnați prăbușindu-se, ultimele lor grimase, lentoarea funebră a momentului. Aceste imagini, deși neînsuflețite de sunet sau comentariu, poartă o greutate istorică greu de contestat. În schimb, versiunea Nicolaescu e are o teatralitate excesivă. Între muzica sentimentală și replicile grandilocvente (în special cea în care Antonescu refuză împărtășania) el afirmând că doar ceilalți, cei care mor din cauza lui, au dreptul să-l ierte. Acolo unde Gologan documentează, Nicolaescu mitologizează. Această diferență e critică pentru filmul lui Jude, care nu face decât să le așeze una lângă alta, astfel lăsând privitorul să înțeleagă singur cât de subțire e granița dintre reconstituire și mistificare.

Pe lângă diferențele evidente remarcate, care pot fi scuzate ca alegeri stilistice pentru o reprezentare cinematografică fictivă față de o documentare contemporană, suntem loviți de niște distincții izbitoare la momentul execuției lui Antonescu. În filmul lui Nicolaescu îl vedem mai întâi pe mareșal refuzând activ să fie legat la ochi, de parcă el ar alege să privească destinul în față, să moară demn ca un martir. Muzica se amplifică. E tristă dar reverențioasă, Nicolaescu nu ne acordă mult spațiu pentru întrebări sau dubii. În filmul lui Gologan, cu câteva secunde înaintea execuției, Antonescu își ridică pălăria într-un semn de salut, iar la o investigație mai atentă devine foarte clar că el nu spune nimic în acel moment, buzele lui nu se mișcă. Nicolaescu alege o altă direcție pentru cestă scenă. În Oglinda, când mareșalul își ridicâ mâna și pălăria, strigă Să trăiască România!. Prin adăugarea acestor ultime cuvinte ale lui Antonescu este evidentă intenția de al îl construi pe acesta ca pe un martir al națiunii, un erou care nu este pedepsit pentru faptele sale dar în schimb este sacrificat pentru țară. Scena care urmează moartea este de asemenea schimbată, chiar dacă mai subtil. În filmul din 1946 camera rămâne pe cadavrele cu fața către cer, așa cum au căzut împușcate, este clinic și documentar în arătarea unei morți adevărate. În cel din 1994 Antonescu este cu fața la pământ, își ține mâinile la piept iar noi nu îi vedem rănile, mistificând și mai mult scena. Această schimbare poate părea irelevantă la început dar scena continuă către finalul episodului reprezentat în Oglinda cu un monolog fabricat al lui Antonescu în care ne spune că el alege să moară pentru patrie.

Pertinența acestui film în analiza conceptului de legionarism este evidentă. Nu doar pentru că îl are în centru pe Ion Antonescu, o figură adesea revendicată (direct sau indirect) de discursurile de extremă dreaptă post-decembriste, ci pentru că arată, cu mijloace minimale dar eficiente, cum trecutul poate fi reambalat, estetizat și livrat publicului într-o formă convenabilă unei anumite narațiuni. Jude nu ne propune o corecție a istoriei, ci mai mult un cadru în care să putem în sfârșit vedea ambele versiuni simultan și ne pune cumva în fața responsabilității de a distinge între document și spectacol sau între vinovăție și martiriu prefabricat.

Consider că mișcarea legionară, în forma sa originală și ulterior după eliminarea sa chiar și parțială, nu a acționat doar ca o simplă ramură a fascismului european, ci ca o formă de mistică politică, care a combinat ultranaționalismul ortodox cu cultul morții, cu martiriul și cu o estetică a suferinței purificatoare. Legionarii nu se considerau doar militanți politici, ci aleși, purtători ai unei misiuni spirituale de regenerare a neamului. Această auto-percepție de martiri ai destinului național a permis supraviețuirea simbolică a mișcării, chiar și după înfrângerea ei militară și politică. Martiriul devine o armă de auto-apărare, o formă de reabilitare și poate chiar regenerare postumă.

Poate că Jude nu vorbește despre legionari în mod direct dar expune clar un simptom al continuității lor în imaginarul național. Astfel, prin acest gest formal el dezvăluie că problema nu este doar ce s-a întâmplat în trecut, ci și cum privim acel trecut astăzi. Iar după cu am menționat, în acest context, putem înțelege filmul său ca un act de luciditate morală, care ne obligă să confruntăm persistența unei ideologii care se vrea uitată, dar se exprimă prin forme de nostalgie și manipulare afectivă.

1. Ilarion Țiu, "Istoria Mișcării legionare. 1944–1968”, Târgoviște, Ed. Cetatea de Scaun, 2012, p. 270.

2. “Fundalul Și Precursorii Holocaustului. Rădăcini Ale Antisemitismului Românesc - Antisemitismul Ligii Apărării Național Creștine Și Al Gărzii de Fier - Politicile Antisemite Ale Guvernului Goga Și Ale Dictaturii Regale.” Scrigroup, https://www.scrigroup.com/istorie-politica/istorie/FUNDALUL-SI-PRECURSORII-HOLOCA44762.php.

3. I. Țiu, "Istoria Mișcării legionare.”, p. 288.

4. Sergei Eisenstein, “A Dialectic Approach to Film Form”, Film Form, New York, 1949.